Was nicht in den Noten steht (I) – Betrachtungen außerhalb des Konzertsaales

 

 

KonzertsaaI - (c) Alfred Rhomberg

 

 

 

„Klavierspielen lernst du durch Klavierspielen“, sagte ein Lehrer zu einer Schülerin, Musiktheorie, Musikgeschichte lernt frau/man an den Musikhochschulen und sogar das, was manche ausschließlich für „Begabung“ halten – Musikalität – kann zum Großteil erlernt werden. Was im Musikunterricht meist etwas zu kurz kommt, ist das Wissen über sinnesphysiologische Prozesse – ein Wissen, das Außenseiter (z.B. Liebhaber/”Dilettanten” der Musik aus musikfremden Berufen wie Medizin oder Naturwissenschaften) oft mehr interessiert als Musiker – dafür beherrschen sie ihr Lieblingsinstrument nicht so gut wie dies heute bei oft sehr jungen MusikstudentInnen selbstverständlich ist.

 

Die Beziehung zum eigenen Instrument

 

Jede/r MusikerIn hat eine persönliche Beziehung zu „ihrem/seinem“ Instrument, oft ist diese Beziehung irrational. Vermutlich spielt ein/e GeigerIn gefühlsmäßig besser auf einer Guarneri del Gesù als auf einem der (allerdings seltenen) gleich guten Instrumente moderner Geigenbauer, weil von einer teuren Guarneri ein oft irrationaler Zauber ausgeht, der manchmal nicht gerechtfertigt ist.

 

Wie sieht eine etwas realere Sicht aus?

 

MusikerInnen hören den Klang des Instrumentes und differenzieren, bzw. kontrollieren die erzeugten Klänge hinsichtlich Klangfarbe, Tonhöhe (einschließlich der Intonation), Lautstärke, Vibrato etc. Dabei kommt es über verschiedene Sinnesorgane (nicht nur über das Gehör, bei vielen Instrumenten auch über den Tastsinn) zu Rückmeldungen an das Gehirn, welches seinerseits Einfluss auf die Gestaltung des erzeugten Tons nimmt. Der Tastsinn ist nicht bei allen Instrumenten gleichermaßen für eine Kontrolle geeignet, es stimmt aber sicher nicht – wie vielfach behauptet – dass der Tastsinn zwar bei Tasteninstrumenten, nicht jedoch bei Streichern eine ausschlaggebende Rolle spielt. Das berühmte Beispiel, dass bei Pianisten die Fingerspitzen in Lokalanästhesie zu keiner Rückmeldung mehr fähig sind und daher das Klavierspiel verfälschen, gilt sicherlich bei Streichern gleichermaßen, ebenso bei wie bei allen anderen Instrumenten. Dass Blinde jedes Instrument erlernen können ist allbekannt, dass eine spätere Ertaubung kein Hindernis bedeutet, dafür ist Beethoven ein berühmtes Beispiel. Hier sind Tasteninstrumente wohl eher geeignet als Streich- oder Blasinstrumente, weil bei letzteren die Formung der Tonqualität fast ausschließlich über das Gehör vollzogen wird und auch bei denjenigen, die ihr Instrument zu einem Zeitpunkt erlernten, als sie noch hörten, diese Abhängigkeit vom Gehör nach der Ertaubung verbleibt. Bei Klavierspielern oder Organisten sind es die erlernten Tastenabstände bzw. Distanzen, die es der/m Ertaubten unter Umständen möglich machen, das Instrument weiterhin zu spielen.

 

Oft sind es AnfängerInnen, die beim Erlernen eines Instrumentes sehr schnell den Wunsch nach einem besseren Instrument haben, weil manche Schwächen des Anfängers oft tatsächlich durch ein besseres Instrument kaschiert werden. Flötisten tun sich am Anfang mit dem Mundstück einer billigeren Querflöte oft schwer, bei Geigen klingen oft nicht alle Saiten „gleich gut“, weil gerade bei einem billigeren Saiteninstrument die Resonanzbedingungen des Klangkörpers weniger ausgewogen sind als bei einer Meistergeige. Auffallend und durch Klangoszillographie nachweisbar ist die Tatsache, dass die Schwäche einer Saite (bzw. des Resonanzkörpers) von geübten GeigerInnen schnell erkannt wird, was am Oszillographen deutlich erkennbar ist, sie sind jedoch in sehr kurzer Zeit in der Lage, die Schwächen eines Instrumentes weitgehend zu korrigieren – eine Fähigkeit, die Anfänger nicht beherrschen.

 

Sind teure und fehlerfreie Instrumente dann überhaupt erforderlich?

 

Zum einen gibt es keine fehlerfreien Instrumente, die Fehler sind bei Cremoneser Meisterviolinen jedoch sehr viel geringer, als bei einer billigen Geige, zum anderen ist es gerade für Violinvirtuosen wichtig, ihr Spiel nicht ständig durch unnotwendige Korrekturen einschränken zu müssen(1). Daneben spielt die Klangfarbe (also die Gesamtheit aller Obertöne) und die Ansprechbarkeit eine ausschlaggebende Rolle, die zwar durch die Akustik des Aufführungsortes, der Temperatur des Raumes und der eigenen seelische Stimmung (und der Resonanz durch die Zuhörer) beeinflusst wird, aber doch bei einer alten wertvolleren Violine weitgebend garantiert ist. Beim Erlernen der Querflöte ist ein Anfängerinstrument fast besser geeignet als ein teures Meisterinstrument, weil die eigenen Schwächen – gute LehrerInnen vorausgesetzt – auf einem Anfängerinstrument besser erkannt und unter Anleitung korrigiert werden können. Das Spiel auf einem wirklich guten Instrument (Vollsilberflöte, Goldflöte) öffnet dann später bisher unbekannte Welten, ebenso wie das Spiel in einem akustisch besonders geeigneten Raum, der bei der Flöte und anderen Blasinstrumenten im Gegensatz zur Violine durchaus etwas mehr Hall haben darf (z. B. in Kirchen).

 

Anm.: Wenige (außer GeigerInnen) wissen, dass der Klang einer Geige ganz wesentlich von einem guten Bogen abhängt, sodass die extrem hohen Preise eines “Pfretzschner” Bogens durchaus gerechtfertigt sind.

 

Der Klangaufbau von Tönen bei Instrumenten

 

Der klangliche Aufbau eines Tones (Einschwingvorgang) ist bei Musikinstrumenten sehr unterschiedlich, ebenso wie der Ausschwingvorgang. Den größten Unterschied gibt es ausgerechnet bei den zwei Tastenistrumenten Klavier und Orgel. Während beim Klavier (oder Cembalo) der Aufbau des Tones unmittelbar nach dem Anschlag beginnt, der Ton sehr schnell aufgebaut wird und langsam (je nach Raumakustik) verebbt, ist es bei der Orgel gerade umgekehrt. Der Tastenanschlag des Organisten bewirkt einen relativ langsamen Aufbau des Tones in den großen Orgelpfeifen (insbesondere in den Lippenpfeifen), der Abklingvorgang (Ausschwingphase) ist ebenfalls langsam und zudem mit Veränderungen des Frequenzspektrums verbunden. Würde man einen Orgelton auf einem Magnetophon aufnehmen und dann das Band rückwärts abspielen, so käme der Klang dem Klavierklang gleich, ebenso wie der Klavierklang, rückwärts abgespielt, dem Orgelklang ähnelt. Der Klang der Flöte verändert sich beim Vor- und Rückwärtsspielen dagegen wenig. Bei allen Blasinstrumenten gibt es charakteristische Unterschiede, nirgends gibt es jedoch innerhalb eines einzigen Instrumentes so große Unterschiede wie bei der Orgel, die bekanntlich sowohl Zungenpfeifen (mit schnellem und präzisem Aufbau), als auch Lippenpfeifen mit relativ langsamem und unsicherem Tonaufbau hat – außerdem haben alle Orgeln (außer im Mittelalter) sowohl Metall- als auch Holzpfeifen, die unterschiedlich durch Register kombiniert ein riesiges Klangspektrum erlauben. Hinzu kommt, dass es bei allen Pfeifentypen am Ende offene oder geschlossene Pfeifen gibt, was den Gesamtklang zusätzlich beeinflusst.

 

Die Beeinflussung des Tons nach dem Anspiel

 

GeigerInnen kennen viele Tricks den Ton nicht nur beim Anspielen, sondern auch danach (u.a. durch den Bogenstrich und das Vibrato der linken Hand) zu beeinflussen, beim Klavier oder Cembalo (mit Ausnahme des Clavichords), sowie bei der Orgel ist das schwieriger oder sogar unmöglich. Der angespielte Ton ist kaum mehr korrigierbar, ein differenziertes Spiel muss durch unterschiedliche Anschlagsstärken der nächsten Töne erzielt werden, was beim modernen Klavier leicht möglich, beim Cembalo schwierig und bei der Orgel praktisch unmöglich ist.

Anm.: Das “laut- und leise Spielen” ist bei Cembali und Orgeln praktisch nur bei Instrumenten mit mehreren unterschiedlich registrierten Manualen möglich.

 

Ein Vergleich elektronischer Musikinstrumente mit herkömmlichen Instrumenten

 

Bei elektronischen Tasteninstrumenten ist das für den Musikliebhaber so wichtige Vibrato durch Regler bestimmt und klingt daher immer leblos. Das Klavier besitzt – obwohl man den Klang nicht wie bei einem Saiteninstument durch ein persönliches Vibrato beeinflussen kann, trotzdem ein Vibrato, das ganz wesentlich vom Instrument, seinen Saiten und seiner Stimmung abhängt. Ohne auf diese komplizierten Einzelheiten hier näher einzugehen, seien drei wesentliche Grundlagen des Klaviervibratos genannt. 1. Die meisten Töne werden durch drei Saiten erzeugt, die geringfügig unterschiedlich gestimmt sind und daher untereinander „interferieren“ (überlagern). 2. Die umsponnenen Saiten der tiefen Saiten erzeugen Obertöne, die nicht dem ganzzahligen Vielfachen ihrer Grundfrequenz entsprechen und führen zu einer Art Vibrato. 3. Die Obertöne der tieferen Saiten interferieren mit anderen Saiten, was mit der sogenannten „temperierten Stimmung“ (siehe nächster Absatz) zusammenhängt. Bei elektronisch verstärkten Saiteninstrumenten (Elektrogitarre, E-Bass) gäbe es im Prinzip die für den Musikliebhaber erwünschten positiven Eigenschaften der schwingenden Saite, allerdings werden diese durch die elektronische Verstärkung so verschleiert, dass sie kaum mehr erkennbar sind(2). Dazu kommt bei elektronisch erzeugten Tonspektren mittels Synthesizer die Problematik, dass es sich bei allen Tönen um feste ganzzahlige Vielfache durch einen elektronischen Oszillator handelt, die in der „ernsten“ Musik unerträglich wären. Vorteil dieser elektronischen Instrumente ist, dass sich wie bei Orgelregistern, sehr leicht unterschiedliche Klangfarbern erzeugen lassen, in dem die für jedes Instrument charakteristischen „Obertöne“ getrennt erzeugt und kombiniert werden. So hat z.B. die Querflöte nur einen wichtigen Oberton (die Oktav) und wenn ein Ton mit seiner Oktav in geeigneter Lautstärke kombiniert wird, entsteht ein der Querflöte ähnlicher Klang. Bei sehr teuren elektronischen Klavieren (deren Preis einem Normalklavier entspricht), lassen sich die unterschiedlichen Klangfarben von Bass- und Diskanttönen und die klaviereigene Stimmung so imitieren, dass sich solche Instrumente zum Üben (beispielsweise im Hotelzimmer) auch für Pianisten eignen. Hörphysiologie – und der „Schrecken der Dissonanz“ Das Ohr ist wesentlich komplizierter aufgebaut, als dies im allgemeinen angenommen wird, ebenso kompliziert ist die daraus resultierende Reizweiterleitung und die Art und Weise wie unser Gehirn mit akustischen Reizen umgeht. Offenbar ist unser Ohr (insbesondere das Trommelfell) ebenso wie unser Gehirn auf die Naturtonreihe (geradzahlige Zahlenverhältnisse zum Grundton, 2/1 Oktav, 3/1 Quint, 5/1 Terz etc.) programmiert, wobei beim Gehirn zusätzliche Lernprozesse eine Rolle spielen, was besonders beim Empfinden von „Dissonanzen“ eine wichtige Rolle spielt. Dissonanzen, oft auch als “Missklänge” empfunden, sind keineswegs eine Errungenschaft des Jazz oder der zeitgenössischen Musik. Bereits in der „Alten Musik“ wurde mit Dissonanzen experimentiert und obwohl Bach in seinen Fugen wegen der hier naturgemäß auftretenden Gefahr von Dissonanzen allzu starke Dissonanzen durch geschickte Kompositionweise umging, gibt es gerade bei Bach, aber auch schon wesentlich früher (u.a. Carlo Gesualdo 1566-1613) deutliche Ansätze zu beabsichtigten Dissonanzen. Die im Barock und in der Klassik eher verpönte Verwendung von Dissonanzen, wurde langsam dahingehend „inflationiert“, dass Dissonanzen zunächst zwar erlaubt waren, jedoch harmonisch „aufgelöst“ werden mussten, später genügte dann die Auflösung einer Dissonanz durch eine schwächere Dissonanz (3). Heute sind Dissonanzen für unsere Hörgewohnheiten selbstverständlich geworden, hinzukommt der Nachweis, dass der Dissonanzbegriff sehr relativ ist, weil Dissonanzen sogar als angenehm empfunden werden können, wenn sie eine bestimmte Lautstärke unterschreiten – was, wie in vielen anderen Fällen – das Prinzip der Relation zwischen Qualität und Quantität bestätigt.

 

Im letzten Abschnitt wurde der Begriff „temperierte Stimmung“ erwähnt. Es ist in einem Beitrag wie diesem sicher nicht Raum genug, näher auf „Stimmungen“ im Sinne von Tonreihen einzugehen. Nur soviel sei erwähnt, dass es in der früheren Musikgeschichte – im Gegensatz zu heute – eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Tonleitern (mit ihren besonderen Stimmungen) gab, die gerade der alten Musik ihren besonderen Reiz verleihen. Tonleitern setzen sich aus einer Aneinanderreihung von Ganz- und Halbtönen zusammen. Die beiden heute üblichen Tonleitern Dur und Moll, bedeuten insgesamt eine Verarmung der Musik, die nur derjenige empfinden kann, der sich mit „Alter Musik“ auseinander gesetzt hat. Bei der Moll Tonleiter wird heute zudem nur das „reine“ Moll verwendet – das frühere harmonische Moll oder das melodische Moll (bei dem die Tonleiter je nachdem unterschiedlich klingt, ob sie aufwärts oder abwärts gespielt wird), sind heute weitgehend unbekannt. Die zwölf im frühen Mittelalter verwendeten Kirchentonarten sind je nach Tonart kaum dem Dur-Moll Schema vergleichbar, sie enthalten sowohl Dur-, als auch Mollelemente und weisen besonders in der Mehrstimmigkeit durchaus auch dissonante Tonmischungen auf. Daneben gibt es so viele Stimmungen, von denen sich bei Tasteninstrumenten, beginnend mit der Renaissance und im Barock, die sogenannte „temperierte Stimmung“ durchgesetzt hat, eine „gleichschwebende“ Stimmung, die besonders leicht spielbar und transponierbar ist. Vergleicht man nämlich die Aufeinanderfolge zahlenmäßig „reiner“ Quinten mit der Folge „reiner“ Terzen so kommt es zu Differenzen, die seit dieser Zeit bei Tasteninstrumenten künstlich ausgeglichen werden (Beispiel: Bach, “Das wohltemperierte Klavier”). Da diese Gleichstimmung für Saiteninstrumente nicht erforderlich und für einen Geiger das „gis“ durchaus nicht gleichwertig mit dem „as“ ist (beim Klavier entspricht die dem g nächstgelegene schwarze Taste sowohl einem gis als auch einem as), kann es bei Violinsonaten zu Schwierigkeiten zwischen Klavier und Violine kommen, die jedoch von der Geige leicht ausgeglichen werden können. Damit soll das äußerst schwierige Kapitel von Tonleitern und Stimmungen in diesem Beitrag abgebrochen werden.

 


(1)  Auch heute werden sehr gute Geigen gebaut, wer sich in Mittenwald dem „Mekka“ des deutschen (vielleicht sogar des europäischen Geigenbaus) umsieht, wird erstklassige Violinen finden, die wenn auch nicht billig, so jedoch um ein Vielfaches billiger sind, als eine alte italienische Geige. Die Frage ist, ob diese Geige dann in 300 Jahren auch noch so gut klingt wie eine („Guarneri del Gesù“ – Bartolomeo Giuseppe Guarneri, 1698-1744, Cremona) – Holz verändert sich! Allerdings ist eine alte Cremoneser Geige heute unbezahlbar – und alle alten Geigen sind heute mehrfach umgebaut und befinden sich nicht mehr im Urzustand.

 

(2)  der Autor dieses Beitrags hat bei Aufkommen von E-Bassinstrumenten in der Zeit seiner Liebhaberei als Jazzmusiker grundsätzlich auf die Begleitung eines E-Basses oder einer E-Gitarre verzichtet und stets mit herkömmlichen Bassisten/Gitarristen gearbeitet und wenn erforderlich, wurden alle Instrumente nur über normale Mikrofone aufgenommen und verstärkt.

 

(3)  Nach wie vor ist der Zusammenklang von C, F und fis eine besonders unangenehm empfundene Dissonanz und wird daher als Warnton der Feuerwehr verwendet.

 

 

(06.09.2010)
 

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