Lassen sich unterschiedliche Musikstile/ Epochen qualitativ vergleichen?

 


 

 

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Im Beitrag Kunst - der Versuch einer Abgrenzung zur "Unkunst" wurde versucht, der ständig weiter fortschreitenden Komplexität in allen Künsten ein rationales Ende der Sinnhaftigkeit unendlicher Komplizierung entgegenzustellen. In der Musik könnte man insbesondere bei  zeitgenössischer Musik zu dem Ergebnis kommen, dass Musik – je komplizierter sie aufgebaut ist – dann ihr rationales Ende findet, wenn sie (obwohl komponiert) vom menschlichen Gehirn als „Grundrauschen“ bzw. zufällig (aleatorisch) wahrgenommen wird, obwohl sie nicht aleatorisch entstanden ist. Aleatorik ist wegen ihres Zufallsprinzips auch keine Kompositionstechnik im eigentlichen Sinn.

 

In diesem Beitrag soll analytisch versucht werden, ob qualitative Vergleiche von Musik verschiedener Stilepochen – aber auch unterschiedliche Musikstile innerhalb einer Epoche – möglich sind und welche Ansätze dafür denkbar sein könnten. Dazu sind, wenn auch in stark verkürzter Form, kleine Ausflüge in die Musikgeschichte erforderlich.

 

Teil I – Musiktheoretische Voraussetzungen für eine Analyse

 

Musik setzt sich aus einem Baukasten vieler „Elemente“ zusammen, die der Komponist zusammenfügt. Die wesentlichen davon sind nachfolgend (vermutlich unvollständig) aufgelistet:

 

      1. Tonmaterial (Töne und Klänge)
2. Zusammensetzung der Töne (reine Sinusschwingung, Obertöne, die von jedem Instrument anders erzeugt werden = Klangfarbe, ungesetzmäßig zusammen gesetzte Klänge, etc).
3. Das Schwingungsverhältnis in welchem einzelne Töne in Bezug stehen (Tonskalen bzw. Tonleitern)
4. Die Abfolge von Tönen (Melodik)
5. Der Zusammenklang von Tönen (Harmonie/Disharmonie)
6. Lautstärke der Töne/Klänge
7. Die Abfolge von Tönen in einem erweiterten Zusammenhang betrachtet (Tonsatz, Komposition)
8. Tonlänge
9. Formung eines Tones (Beginn, Verlauf, Abbruch, mit Vibrato oder ohne Vibrato)
10. Pausen zwischen den Tönen
11. Takt/ Rhythmik: der Takt leitet sich bei der herkömmlichen Musik meist von Tanzschritten ab (3/4, 4/4 Takt, wobei es darauf ankommt, welcher Taktteil betont wird (beim Walzer der erste Ton, beim 4/4 Takt entweder nur der erste oder der erste und dritte).
12. Phrasierung d.h. die Einteilung von Tonfolgen entsprechend eines musikalischen Gedankens ähnlich der Einteilung eines Textes in einzelne Sätze – nicht zu verwechseln mit den „Sätzen“ einer Symphonie, einer Sonate oder eines Konzertes, die einem gesamten Textabschnitt vergleichbar wären).
13. Unterschiedliche Länge von Tönen innerhalb eines Taktes (z.B. punktierte Noten)
14. Formung von Tönen (Beginn, Ausformung/Vibrato, Tonende etc.)
15. Geschwindigkeit der Tonfolgen, bzw. des gesamten Satzes (Allegro, Adagio etc.)

 

Dazu kommen noch ein paar ganz wesentliche Elemente:

 

16. Die Emotion, die der Komponist beim Schreiben einer Komposition empfindet
17. Die Emotion, die beim Zuhörer ausgelöst wird (verfälscht durch die Emotion/Erwartungshaltung in der sich der Zuhörer bereits vor Beginn der Musikdarbietung befindet).

 

Die ist eine stattliche Zahl an Parametern, die noch wesentlich weiter ausgedehnt werden könnte, die jedoch für qualitative Vergleiche bereits genügend Material bildet, um unterschiedlich Musikgattungen etwas vergleichbarer zu machen.

Man kann in einem derartigen Beitrag nicht auf alle genannten Parameter, die ein Musikerlebnis ausmachen, eingehen, daher sollen lediglich einige Punkte untersucht werden, die immer wieder bei solchen Diskussionen angesprochen werden.

 

Musikgeschmack: in einem anderen Beitrag wurde erwähnt, dass Geschmack grundsätzlich Billdungssache oder besser gesagt Ausbildungssache sei. Dem ist hier nichts hinzuzufügen, außer dass dies für alle Dinge gilt, auf welche der Begriff Geschmack anwendbar ist („was der Bauer nicht kennt, isst er nicht“).

 

Harmonie, Disharmonie, Dissonanz: die Empfindung dafür hängt ebenfalls vom Ausbildungsstand ab, allerdings muss unbedingt erwähnt werden, dass hier auch hörphysiologische Gegebenheiten eine Rolle spielen.

 

Was den Ausbildungsstand betrifft, so ist die sogenannte „Schusterterz“ am einfachsten zugänglich. Es handelt sich dabei um die sogenannte „zweite Stimme“ im Terzabstand, die auch von musikalisch weniger Gebildeten als angenehm empfunden wird, so wie insgesamt Oktav-, Terz-, und Quintabstände leichter zugänglich sind, weil es sich um Grundschwingungsverhältnisse handelt, die unser Ohr (und Gehirn) am widerspruchlosesten hinnimmt – dies ist sogar bei Katzengehirnen nachweisbar. Auch die Volksmusik bedient sich der einfachen Mittel mit erster, zweiter und dritter Stimme. In dieser Feststellung liegt nicht Abwertendes, solange wir nicht das Genre der modernen „volkstümlichen“ Musik betrachten, bei der die musikalische Darbietung mit Kitsch unzertrennlich verknüpft ist. Nun sind wir aber keine Katzen und können unser Gehirn durch Lernprozesse so trainieren, dass das Gehirn kompliziertere Schwingungsverhältnisse als selbstverständlich akzeptiert. Dies spielt insbesondere bei der Akzeptanz von Dissonanzen eine wichtige Rolle. Nicht nur im Jazz ist die Septime (der siebte Ton in unserer Tonleiter) auch die „neapolitanische Sext“ ist in der klassischen Musik eine Selbstverständlichkeit, Die „Quart“ (z.B. C und F) wird schon als dissonanter empfunden, obwohl es sich hier um ein natürliches Zahlenverhältnis (3:4) handelt. Auch die übermäßide Quart (als Tritonus bekannt) gilt als „dissonant“ (diabolus in musica), während die verminderte Quart angenehmer klingt, weil sie zum Dur-Mollsystem in Beziehung steht. Am meisten wird das untrainierte Gehirn durch Halbton-Zusammenklänge, z.B. den Zusammenklang von F und fis gestört – nicht umsonst wird diese Tonkombination als Warnsignal der Feuerwehr verwendet.

 

In der Musikgeschichte spielt der Umgang mit der Dissonanz eine große Rolle. Wurde sie zunächst möglichst vermieden, so experimentierten J. S. Bach, aber auch frühere Komponisten sehr intensiv mit Dissonanzen. Es erfolgte dann eine Epoche, in der Dissonanzen zwar erlaubt waren, sie mussten jedoch stets „aufgelöst“, d.h. in eine „Konsonanz“ übergeführt werden. Anschließend gewöhnte sich das Ohr immer mehr an Dissonanzen, sodass die Auflösung zunehmend wegfallen konnte.

 

Beim Dissonanzbegriff spielt aber nicht nur die Gewöhnung eine Rolle, die Lautstärke ist mindestens ebenso wichtig. Es ist erwiesen, dass eine Abfolge ausschließlich dissonanter Zusammenklänge sogar als angenehm empfunden werden kann, wenn die Zusammenklänge dem Ohr sehr leise dargeboten werden. Die Hörphysiologie(1) spielt also (nicht nur bei Dissonanzen) eine ganz ausschlaggebende Rolle für die Akzeptanz von Musik. Ein weiteres Merkmal der Dissonanz ist, dass der Zusammenklang dissonanter Töne unangenehmer empfunden wird, als hintereinander gespielte in Form von hintereinander gespielten Tönen – darin liegt der eigentliche Reiz sowohl in der Melodik der orientalischen Musik als auch der durch die Kreuzzüge beeinflussten mittelalterlichen Melodik

 

Fast alle der aufgezählten Parameter ließen sich entsprechen relativieren, hier sollen nur noch die Geschwindigkeit von Tonfolgen, die künstliche Verlangsamung oder Beschleunigung von Tonfolgen/Phrasen (Agogik) und die künstlichen (z.B. vom Dirigenten beeinflussten) Gestaltungsmittel der Lautstärke erwähnt werden. Dass ein Fortissimo besonders wirkungsvoll ist, wenn die vorhergehenden Tonfolgen leiser als in den Noten vorgesehen gespielt werden, ist hörphysiologisch leicht erklärbar, ebenso wie eine Verlangsamung am Schluss eines Satzes (Ritardando) welche die vorher aufgebaute Spannung wieder beruhigt.

 

Teil II – Versuch einer Analyse durch Vergleich der kompositorischen erwähnten Bauelemente

 

Was lässt sich aus dem Vorangegangenen auf die Einschätzung verschiedener Musikepochen oder beim Vergleich unterschiedlicher Musikstile innerhalb einer Epoche (z.B. E-Musik, U-Musik, Jazz, Rock etc.) ableiten? Auf Vergleiche in der Musikgeschichte einzelner Jahrhunderte soll hier bewusst nicht näher eingegangen werden, außer der Feststellung: melodisch ausgerichtete Epochen (Mittelalter) wechselten mit harmoniebetonten Epochen (Barock), führten zu einer Balance in der Klassik und landeten heute in einem Zeitalter, dass sowohl Melodik als auch Harmonie (an sich feindliche Brüder oder Schwestern) akzeptiert.

 

Insgesamt kann objektiv festgestellt werden, dass sich Musik im Laufe der Zeit im Sinne wachsender Komplexizität verändert hat, gleichzeitig jedoch auch eine zunehmende Verarmung zu beobachten ist. Insbesondere die von den meisten Musikliebhabern geschätzte „Klassik“ hat die Musik – abgesehen, dass sie uns viele begnadete Komponisten geschenkt hat, in mehrfacher Hinsicht verarmt.

 

1.    Die im Mittelalter und in der Renaissance unglaubliche Vielfalt an Instrumenten wurde auf „Standardinstrumente eingeengt,die sich im Gegensatz zu früher kaum weiter entwickelt hatten. Lediglich die Blasinstrumente erhielten Klappen, die Streichinstrumente wurden durch das Aufziehen von Stahlsaiten, anstatt Darmseiten und durch Veränderungen innerhalb des Geigenkörpers (Stimmstöcke) lautstärker gemacht. Besonders das Klavier wurde technisch weiter entwickelt. Als neue Instrumente kam die Klarinette und sehr spät die Familie der Saxophone, sowie Instrumente aus der Militärmusik (Susaphon) hinzu.

2.   Die zahlreichen Tonleitern (Skalen) wurden reduziert. Gab es im Mittelalter noch die zahlreichen Kirchentonarten, die je nachdem von welchem Ton man ausging, ganz unterschiedliche Moll-Dur Anteile hatten, wurde die Musik im Barock und in der Klassik auf das heutige Dur-Moll Schema reduziert, wobei sogar die wesentlichen drei Molltonleitern in der Klassik auf eine einzige reduziert wurden, sodass bei der Molltonleiter heute – egal ob man sie von oben oder von unten spielt – die gleichen Töne verwendet werden (früher gab es z.B. den Unterschied, dass die verkleinerte Terz (C, Es), sowohl von unten als auch von oben verwendet wurde, d.h. auch wenn man die Tonleiter von oben hinunter spielte, folgte eine kleine Terz als dritter Ton der Molltonleiter.

 

         3. Im ausgehenden Barock und dann vollständig in der Klassik gingen die     unterschiedlichen Stimmungen verloren. Unterschiede wie z.B. derjenige zwischen Gis und As (etc.) wurden bei Tasteninstrumente auf eine „temperierte“ bzw. gleichtönige Tonskala reduziert, obwohl für Geiger der Unterschied auch heute noch ganz selbstverständlich ist. Darauf beruhen z.B. häufig Schwierigkeiten für die Interpreten bei der Bewältigung klassischer Violinsonaten mit Klavier.

 

Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurden die Zwänge fester Tonleitern und des Dur-Moll Schema als so einengend empfunden, dass zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts der Weg zur „Zwölftonmusik“ (Schönberg, Berg), sowie zur „seriellen“ Musik geebnet war. Da auch diese Musik nicht ohne Regeln auskommt, die eine neuerliche Einengung bedeuteten, entwickelte sich die moderne Musik in ganz unterschiedliche Richtungen weiter, denen eines gemeinsam war, dass diese Musik ab ca. der 60-iger Jahre ganz einfach langweilig wurde. Heute ist diese Klippe in der zeitgenössischen Musik überwunden und es gibt bereits ganz neue Impulse, die nicht nur auf dem Einsatz elektronischer Klangbildung und des Einsatzes von Computern beruhen, was möglicherweise ein Irrweg ist, der irgendwann einmal erkannt wird.

 

Kommen wir jetzt zum eigentlichen Thema: lassen sich E-Musik, Jazz, U-Musik, Rock etc. überhaupt objektiv qualitativ vergleichen?

 

Zum Großteil ja, wenn man die oben angeführten Parameter untersucht. Was nicht analysierbar ist und weshalb sich ein Vergleich selbst innerhalb der klassischen Musik entzieht, ist die emotionale Einstellung und die Bereitschaft des Zuhörers, ein bestimmtes Musikerlebnis zu erleben.

 

Der Jazz hat einiges wieder entdeckt, das in der klassischen E-Musik vollständig verloren gegangen war: die Improvisation, die Veränderung der Klangfarben an sich klassischer Instrumente durch eine andere Spielweise und die wesentlich reichere Rhythmik (z.B. Synkopen), es gibt 5/8 Takte (und nicht nur bei Dave Brubeck in Take Five, sondern sogar schon im 2. Satz der Pathetique von Tschaikowsky), ferner 9/8 Takte (Brubeck, Blue Rondo a la Turk). Dazu wurde im Jazz auch die Bedeutung der menschlichen Stimme neu definiert. Die Stimme war nicht mehr ein „angenehmes“ Mittel, um Texte zu vermitteln, sondern sie wurde selbst zum Instrument. Dies gilt vereinzelt auch für Rocksänger, jedoch in wesentlich „brutalerer“ Form als bei Ella Fitzerald oder Mahalia Jackson.

 

Ein kaum wegleugbarer Niedergang aller musikalischen Feinheiten war durch die elektronische Verstärkung zu beobachten. Selbst wenn der Instrumentalist sein Instrument mit allen „Feinheiten“ (gelegentlich) beherrscht, gehen diese Feinheiten verloren, weil die Lautstärke sie vernichtet. Die in Open-Air Konzerten erforderliche Lautstärke hat dadurch das zumeist jugendliche Publikum so umerzogen, dass es diese „Feinheiten“ zum Großteil gar nicht mehr erkennt. Je größer die Lautstärke, desto mehr bleibt musikalische Qualität auf der Strecke (oder wird nicht mehr erkennbar). Unser Ohr/Gehirn ist aufgrund des (fast vergessenen) Weber-Fechner’schen Gesetzes der Psychologie gar nicht in der Lage ist, ständig neue Feinheiten zu erkennen, weil jede zusätzliche Reizsteigerung um wahrgenommen zu werden, überproportional wachsen muss – hier sind die physiologisch möglichen Grenzen (z.B. wegen der Lautstärke) bald erreicht.

 

Der Synthesizer, der auch im Jazz immer mehr verwendet wird, bedeutet bei allen Verfremdungs- und Klangmöglichkeiten den Nachteil, die in den herkömmlichen Tasteninstrumente übliche Stimmung weiter zu reduzieren, weil der Ton heute meist durch digitale Tonoszillatoren erzeugt wird, bei welchen nicht nur die Oktav, sondern alle Intervalle exakt mathematisch vervielfacht bzw. zu Akkorden verarbeitet werden. Seit 1979 besteht allerdings durch das sogenannten Sound-Sampling die Möglichkeit, sich den Klangfarben realer Instrumente immer mehr zu nähern, weil das analoge Tonmaterial digitalisiert und dann weiter verarbeitet wird. Die exakte Klangfarbe wird jedoch selten erreicht. Auch die Modulation von Tönen durch geringfügige Frequenzmodulation ersetzt niemals ein natürliches, gefühltes Vibrato.

 

Die Rhythmik moderner „Soundgruppen“ ist gegenüber dem Jazz gleichfalls eher als Abstieg zu betrachten, weil die Feinheiten des Schlagzeugs wegen der Lautstärke des Gesamtsounds kaum mehr zur Geltung kommen,.Das Schlagzeug dient eher zum Einpeitschen um Emotionen zu steigern.

 

Auf die Songtexte soll bewusst nicht tiefer eingegangen werden – Texte spielten zu jeder Zeit eine eher untergeordnete Rolle und sind auch in der Alten Musik, der Klassik oder der Romantik selten nachvollziehbar. Allerdings besteht seit dem Aufkommen der Rockmusik eine deutlichere Tendenz zum Kitsch, der allerdings auch bei Texten der italienischen Oper im 19. Jahrhundert dominiert. Die heute üblichen schnulzenhaften Texte der meisten modernen SängerInnen sind um nichts besser als die Texte der medial wirksamen „volkstümlichen“ Musik, wie es überhaupt verschiedene Ähnlichkeiten zwischen beidem gibt, was die jeweils angesprochenen Anhänger allerdings nicht zuzugeben bereit sind. Am eindrucksvollsten waren vermutlich die poetischen Texte des Minne- und Troubadourgesangs. Auch in der Renaissance-Oper gab es wegen des zugrundliegenden Textmaterials sehr poetische Texte (z.B. bei Monteverdi im L’Orpheo und in den Madrigalen).

 

Die Musiker und Veranstalter sind sich der mangelnden Kenntnisse eines Großteil ihrer Zuhörer bewusst und so wurde es notwendig. zunehmend übertriebene Show-Elemente in ihren Darbietungen einzubeziehen. Man könnte einwenden, dass solche Showelemente auf CD’s ja nicht sichtbar sind und die Musik trotzdem „wirkt“. Dem ist zu entgegnen, dass nur derjenige, der einmal einer Live-Show beigewohnt hat, den vollen Genuss der CD erlebt, weil sich die Showelemente und die erlebte Emotion im Gehirn des Zuhörers mitverankert hat. Man darf auch bei der E-Musik einwenden, dass Showelemente nicht ganz unbedeutend sind, sie überwiegen jedoch weder in der herkömmlichen E-Musik, noch beim Jazz in dem Maße, wie es heute sowohl in der „Volkstümlichen Musik“ als auch seit Elvis Presley und im „Nach-Beatle-Zeitalter-Alter üblich geworden ist.

 

Was bleibt sind die bereits angesprochenen Emotionen, die von modernen Musikgruppen in Open-Air Festivals bewusst angeheizt werden. Dabei wird die unterschiedliche Emotionsfähigkeit der Zuhörer nach Möglichkeit zu einer „Einheitsemotion“ umstilisiert, die sich dann im rhythmischem „Wiegen des Körpers“ oder der hochgehobenen Arme äußert. Der Schrumpfungsprozess zur Einheitsemotion ist mit diesem Gleichverhalten der Menge gelungen. Selbstverständlich gibt es in diesem Genre der Musik auch Ausnahmen, die leider selten sind.

 

Im Allgemeinen ist es für einen Musikanalytiker, der sein Gehirn bereits während des Hörens eines neuen Musikstückes in Gang setzt, relativ leicht, die qualitative Verarmung bei den meisten modernen Musikgruppen festzustellen. Wer das derzeit medial so viel behandelte Woodstock-Festival nur auf die erstmalige Gleichsetzung der Geschlechterunterschiede und auf den Freedom-Begriff verkürzt, wird beides in der neuen Musikform selbstverständlich finden. Es wäre aber wünschenswert, wenn die Entwicklung dieser Art von Musik dahin weiter ginge, etwas mehr finden zu können – was ich nicht ausschließe.

 

FACIT: Jazz führt häufig zu J. S. Bach, auschließlicher Genuss von Rockmusik, Pop und Techno oder volkstümliche Musik wohl nur sehr selten.

 

 

(2009)

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